Ερωτήσεις και απαντήσεις πάνω στην ιστορία της φωτογραφίας τοπίου στην Αμερική

Ο Bruno Chalifour (Ph D., ιστορικός φωτογραφίας και φωτογράφος) απαντά στις ερωτήσεις της Luminous Εye σχετικά με την παρουσίαση της διατριβής του με τίτλο «το τοπίο της αμερικανικής φωτογραφίας τοπίου 1960 – 1990»

– Η ονομασία “New Topographics” για το νέο είδος στην αμερικανική φωτογραφία τοπίου προέρχεται από την ελληνική λέξη «τοπογραφία». Γιατί αυτό το όνομα και ποιός χρηματοδότησε την έκθεση;

Η ονομασία ήταν κοινή επιλογή των William Jenkins και Joe Deal. Το 1975, ο Jenkins ήταν διευθυντής σύγχρονης φωτογραφίας στο μουσείο George Eastman στο Rochester (Νέα Υόρκη)· ο Deal ήθελε να αποφύγει τη στράτευση στον πόλεμο του Βιετνάμ και εργαζόταν εκεί ως αντιρρησίας συνείδησης. Η ιδέα για τον όρο «τοπογραφία» αποτελεί αναφορά τόσο στις γεωλογικές και γεωγραφικές μελέτες της αμερικανικής δύσης του 19ου αιώνα, και την καταγραφική προσέγγιση των New Topographers, όσο και στην απόφαση κάποιων, για παράδειγμα του Lewis Baltz, να εγκαταλείψουν τo υποκειμενικό και τo αυθεντικό. Το «Νέο» δηλώνει πως η προοπτική ή η άποψη διαφέρει, είναι καινούρια. Για να κυριολεκτήσουμε η χρήση του όρου ήταν τουλάχιστον συγκεχυμένη/ασαφής· ο Mark Klett, γεωλόγος που είχε εργαστεί και ως τοπογράφος πριν αποκτήσει μεταπτυχιακό στη φωτογραφία από το Visual Studies Workshop (Rochester Νέα Υόρκη), είδε την έκθεση New Topographics το 1975 στο IMPGEH (International Museum of Photography at George Eastman House) και ισχυρίστηκε πως είχε ελάχιστη σχέση με τοπογραφία. Η έκθεση είχε λίγους επισκέπτες και μόνο δύο ή τρία περιοδικά δημοσίευσαν κριτικές. Ένα από αυτά ήταν το Afterimage (που εκδίδεται από το Visual Studies Workshop) του οποίου ο συντάκτης επίσης ισχυρίστηκε πως ο όρος τοπογραφία δεν χρησιμοποιούταν σωστά. Ο William Jenkins, ο επιμελητής της έκθεσης, αργότερα έγραψε πως ο όρος «τοπογραφικός» χρησιμοποιήθηκε σαν διαφημιστικό μέσο για την έκθεση καθώς ακούγεται επιστημονικός και σοβαρός, καθώς επίσης και επειδή απηχεί την «αντικειμενική», χωρίς συναισθηματισμούς, προσέγγιση του τοπίου. Οι Eugene Atget, Walker Evans και Edward Ruscha αποτελούν σημεία αναφοράς και αναφέρεται πως επηρέασαν αυτή τη νέα τάση στην αμερικανική φωτογραφία τοπίου εξαιτίας της «αποστασιοποιημένης» οπτικής τους. Το μουσείο χρηματοδότησε την έκθεση. Οι φωτογράφοι έστειλαν τις φωτογραφίες για την έκθεση. Εκτός από τις φωτογραφίες του Bechers όλες οι υπόλοιπες αποκτήθηκαν είτε με δωρεές είτε σε πολύ χαμηλές τιμές. Ολόκληρη η έκθεση, και πάλι εκτός από τις φωτογραφίες του Bechers, βρίσκεται στα αρχεία του μουσείου George Eastman. Η έκθεση σχεδόν αγνοήθηκε το 1975. Έγινε δημοφιλής μέσα από μεταγενέστερες εκθέσεις και από επιχορηγήσεις προς τους συμμετέχοντες (Guggenheim foundation, National Endowment for the Arts).

– Από τον ένα Adams στον άλλο (από τον Ansel Adams στον Robert Adams), ειδικότερα μέχρι την εμφάνιση των New Topographics, ποιες ήταν σημαντικές αλλαγές στον τρόπο με τον οποίο οι φωτογράφοι αντιμετώπισαν το μέσο;

Η καλλιτεχνική φωτογραφία εξελίχθηκε με πολλούς τρόπους από τη δεκαετία του 50 έως τη δεκαετία του 80. Συνοψίζονται ως εξής:

1-1 ΜΕΓΕΘΟΣ: Οι περισσότερες καλλιτεχνικές εκτυπώσεις μέχρι τη δεκαετία του 80 είτε εκτυπώνονταν από φιλμ, από ασπρόμαυρα αρνητικά 8×10” ή 4×5”, είτε μεγεθύνονταν (35 mm), (6×6 cm) σε χαρτί 8×10 ή ελάχιστα μεγαλύτερο. Η διάσταση 8×10 χρησιμοποιείτο ως σημείο αναφοράς. Οι New Topographics (1975) αποτελούν καλό παράδειγμα. Όταν η φωτογραφία εντάχθηκε στην αγορά έργων τέχνης και οι φωτογραφίες συναγωνίζονταν τους πίνακες στους τοίχους των μουσείων και των γκαλερί, το μέγεθος άρχισε να αυξάνεται. Πιθανότατα η αγορά να έχει συνεισφέρει και με αυτό τον τρόπο: οι μεγαλύτερες εκτυπώσεις μπορούσαν να πουληθούν σε υψηλότερες τιμές. Τη δεκαετία του 50 δεν γίνονταν εκθέσεις φωτογραφίας σε σχεδόν καμιά γκαλερί στις ΗΠΑ και σίγουρα σε κανένα μουσείο εκτός από το ΜΟΜΑ Museum of Modern Art στη Νέα Υόρκη (από την ιστορική έκθεση του Beaumont Newhall το 1937 και την έκθεση “American Photographs” του Walker Evans το 1938). Το μουσείο International Museum of Photography στο George Eastman House ιδρύθηκε μόλις το 1949. Οι φωτογράφοι εκτύπωναν για προσωπική χρήση, για τους φίλους και μερικές τοπικές ή διεθνείς εκθέσεις. Η εκτύπωση από φιλμ ήταν συνώνυμο υψηλής ποιότητας, ό,τι καλύτερο μπορούσε να αποκομίσει ένας φωτογράφος από το μέσο, πέρα από τη διαφήμιση.

2- ΑΓΟΡΑ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ: ακόμα και στις δεκαετίες του 50 και το 60 δεν υπήρχε χώρος στην αγορά έργων τέχνης για τους φωτογράφους που πουλούσαν σε πολύ χαμηλές τιμές⁽¹⁾. Η φωτογραφία μπήκε στην αγορά έργων τέχνης περί τα τέλη της δεκαετίας του 70, οι τιμές σημείωσαν ραγδαία αύξηση και άνοιξαν γκαλερί⁽²⁾. Έτσι επήλθαν ουσιαστικές αλλαγές στη δυναμική της αμερικανικής φωτογραφίας, πραγματοποιήθηκε διαχωρισμός τόσο ανάμεσα στους εικαστικούς, καλλιτέχνες φωτογράφους και τους «καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν τη φωτογραφία», όσο και από τις πιο κοινότοπες και παραδοσιακές πρακτικές που εναρμονίζονταν με την παρακαταθήκη του Ansel Adams.

3- ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ: Στη δεκαετία του 70 οι περισσότεροι καλλιτέχνες φωτογράφοι είχαν σπουδάσει φωτογραφία (και τέχνες) στα νεοσύστατα τμήματα καλών τεχνών των πανεπιστημίων. Οι περισσότεροι είχαν Μάστερ στις Καλές Τέχνες (MFAs) γεγονός που τους έδινε μεγαλύτερες δυνατότητες επιχορηγήσεων από το National Endowment for the Arts (κυβερνητικός οργανισμός κρατικών επιχορηγήσεων στην Αμερική) και το ίδρυμα Guggenheim. Επίσης, με την απόκτηση Μάστερ δημιουργήθηκαν οι προϋποθέσεις για να αναλάβουν θέσεις καθηγητών στα αναπτυσσόμενα πανεπιστήμια⁽³⁾. Μετά τη δημιουργία των προγραμμάτων φωτογραφίας και των πανεπιστημιακών τμημάτων, το 1963 ιδρύθηκε στο Σικάγο η SPE (Society for Photographic Education) από τους Harry Callahan, Carl Chiarenza, Kenneth Josephson, Henry Holmes-Smith, Nathan Lyons, Beaumont Newhall, Aaron Siskind, John Szarkowski, Jerry Uelsmann, Clarence White, Minor White, μεταξύ άλλων. Έκτοτε η κοινότητα των διδασκόντων σε όλη τη χώρα έχει τη δυνατότητα να ανταλλάσει πληροφορίες, μεθόδους διδασκαλίας και νέες ιδέες.

4- ΧΡΗΜΑΤΟΔΟΤΗΣΗ: Ο κυβερνητικός οργανισμός National Endowment for the Arts (NEA) δημιουργήθηκε το 1965 υπό την προεδρία του Λύντον Τζόνσον (L.B. Johnson)⁽³⁾. Μέχρι τη δεκαετία του 90⁽⁴⁾ εξελίχθηκε σε σημαντική πηγή κρατικών επιχορηγήσεων για τις καλές τέχνες και ειδικότερα την φωτογραφία (καλλιτέχνες, αλλά και γκαλερί, μουσεία, εκθέσεις, εκδόσεις). Τη δεκαετία του 60 το ίδρυμα Guggenheim ξεκίνησε να επιδοτεί όλο και περισσότερους φωτογράφους⁽⁵⁾. Όταν εξελίχθηκε η αγορά, μεγάλες εταιρείες ξεκίνησαν να επενδύουν σε συλλογές φωτογραφίας και να χρηματοδοτούν εκθέσεις. Το 1976 για τον εορτασμό των διακοσίων ετών από την αμερικανική επανάσταση, η εταιρεία Seagram (ποτοποιία) χρηματοδότησε το έργο Βig Court House.

5- ΠΟΛΙΤΙΚΗ: Μετά τον περιορισμό⁽⁶⁾ των ετών που ακολούθησαν τη λήξη του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, η φωτογραφία ασχολείται όλο και πιο πολύ με την πολιτική⁽⁷⁾ και με τα προβλήματα του «τοπίου» όπως τα ακίνητα, η μόλυνση, το περιβάλλον και η ανερμάτιστη εκμετάλλευση των φυσικών πόρων (εξορύξεις, πετρελαϊκές εταιρείες και εταιρείες υλοτόμησης). Στη δεκαετία το 70 η καλλιτεχνική φωτογραφία εστίασε στο τοπίο για την πολιτική διαμαρτυρία. Η αντιπαράθεση για την προστασία του περιβάλλοντος αντιμετωπίστηκε με ανεκτικότητα στα χρόνια καταπίεσης των δεκαετιών του 40 και του 50 χάρη στις επαναλαμβανόμενες ενέργειες του Sierra Club (Ansel Adams, Eliot Porter,…) και τα ζητήματα αυτά ήταν αποδεκτά ως πολιτικώς ορθά. Στη διάρκεια των επόμενων δεκαετιών 70, 80 και 90 οι φωνές έγιναν περισσότερο πολιτικές και ασκούσαν έντονη κριτική (Robert Adams, Lewis Baltz, David Hanson, Richard Misrach,…).

6- Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ: Οι περισσότεροι καλλιτέχνες φωτογράφοι είχαν εκπαιδευτεί σε πανεπιστήμια (Μάστερ Καλών Τεχνών). Εκεί ήρθαν σε επαφή με ιδέες από τα άλλα τμήματα (άλλες τέχνες, κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, φιλοσοφία, επιστήμες κ.α) και έμαθαν την ιστορία της δικής τους τέχνης (εγχώρια και του εξωτερικού). Και παράλληλα οι φοιτητές των άλλων τεχνών εξοικειώθηκαν με την φωτογραφία εξ ου και «οι καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν τη φωτογραφία»^{(8 )(9)}.

7. ΧΡΩΜΑ: Στη δεκαετία του 50 το πρόβλημα με το χρώμα ήταν απλά η κακή ποιότητα στην αναπαραγωγή χρώματος και τη συντήρηση. Η εξασφάλιση ποιότητας και μακροζωίας των εκτυπώσεων ήταν πολύ τεχνική διαδικασία και ακριβή (dye transfer)^(9)(10). Επίσης το έγχρωμο φιλμ ήτα πολύ αργό. Η τεχνολογία βελτιώθηκε αργά: καλύτερη αναπαραγωγή χρωμάτων, γρηγορότερα φιλμ (αλλά και πάλι αργότερα από το ασπρόμαυρο). Η σταθεροποίηση του χρώματος ήταν εξαιρετικά κακής ποιότητας, σε τέτοιο βαθμό που αρκετοί φωτογράφοι (κυρίως πορτρέτων και γαμήλιων τελετών) υπέβαλαν μηνύσεις εξαναγκάζοντας την Kodak (Fuji και Agfa επίσης) να επιδιορθώσουν (ελάχιστα) το θέμα της συντήρησης⁽¹¹⁾. Ολοένα και περισσότεροι φωτογράφοι άρχισαν να χρησιμοποιούν χρώμα, και εξαιτίας της αγοράς και του ανταγωνισμού με τις άλλες εικαστικές τέχνες (κυρίως τη ζωγραφική), οι έγχρωμες εκτυπώσεις γίνονταν όλο και μεγαλύτερες⁽¹²⁾.

– Πως αντανακλώνται οι αλλαγές και τα ευαίσθητα σημεία της πολιτικής των ΗΠΑ στην οπτική των φωτογράφων;

Σίγουρα προβληματισμοί γύρω από την οικολογία, την οικονομία και την πολιτική (το τοπίο σαν ακίνητη περιουσία), περιβαλλοντικά κινήματα, βία, η καταστροφή που επέφερε το αμερικανικό καπιταλιστικό σύστημα στην ίδια τη χώρα (Park City, Denver, Cancer Alley in Louisiana)⁽¹³⁾. Τα έργα του Ed Ruscha (seriality, the death of the author) και του Robert Smithson (land art), και αρκετοί άλλοι καλλιτέχνες άλλων τεχνών επηρέασαν τους φωτογράφους. Τα βιβλία του John Brinckerhoff JACKSON πάνω στο vernacular landscape (σημ. ο χώρος στον οποίο οι ενδείξεις πολιτικής οργάνωσης είναι κατά πολύ ή εντελώς απούσες), τα κείμενα του Nathan Lyons πάνω στο κοινωνικό τοπίο και η φωτογραφία στιγμιότυπο (vernacular photography καθημερινή φωτογραφία) άσκησαν επίσης επιρροή. Πέρα από τον τομέα της φωτογραφίας τοπίου, φεμινιστικά θέματα (Cindy Sherman, Nan Goldin, Barbara Kruger, Tina Barney, κ.α), τα προβλήματα των ομοφυλοφίλων (Mapplethorpe, Duane Michals, Catherine Opie, κ.α) βρήκαν έκφραση μέσω της φωτογραφίας (όλοι αυτοί οι φωτογράφοι είχαν παρακολουθήσει πανεπιστημιακά προγράμματα καλών τεχνών)

– Ποιές σημαντικές αλλαγές επήλθαν στη φωτογραφία με το κίνημα των New Topographics και μετά από αυτούς;

Πολλές σημαντικές αλλαγές: εκτός από το περιεχόμενο^(14)(15), η αντίληψη περί του τι απεικονίζει μια φωτογραφία τοπίου και πως είναι εξελίχθηκε. Μεγαλύτερη ευαισθησία σε θέματα περιβάλλοντος και πολιτικές ανησυχίες και έκφραση. Αντί για την εμφατική, ρομαντική χροιά στις φωτογραφίες του Ansel Adams (που ήταν το σημείο αναφοράς τότε), οι φωτογράφοι αναζητούσαν πιο γαλήνιες, κοινότοπες και καθημερινές σκηνές μέσα από πιο ήπιες και διακριτικές συνθέσεις, οι οποίες μερικές φορές περιορίζονταν στα πιο βασικά (θέμα και ορίζοντας ακριβώς στο κέντρο του κάδρου ως ένδειξη ουδετερότητας). Από την καθημερινή φωτογραφία προήλθε η αποκαλούμενη αισθητική «στιγμιότυπου» (snapshot), όπου η ικανότητα του φωτογράφου ατονεί, για να δοθεί έμφαση στον (υποτιθέμενο και προσχεδιασμένο) αυθορμητισμό. Το χρώμα και το μέγεθος, η χρήση του κάδρου (Lee Friedlander) και η σύνθεση αναθεωρούνται σε βάθος αν λάβουμε υπόψη την ιστορία της φωτογραφίας. Αρκετοί φωτογράφοι (κι όχι πάντα αυστηρά φωτογράφοι τοπίου) αναφέρονται ως επιρροές: Atget, Walker Evans, Robert Frank, Lee Friedlander, R. Adams, L. Baltz, Richard Misrach⁽¹⁵⁾.

– Τι αντίκτυπο είχε αυτή η νέα τάση της φωτογραφία τοπίου στην Αμερική στον υπόλοιπο κόσμο ;

Η περίοδος 1960 – 1990 ήταν η χρυσή εποχή της αμερικανικής φωτογραφίας και ειδικότερα της φωτογραφίας τοπίου. Σε αυτές τις τρεις δεκαετίες η παράδοση που χρονολογείται από το 19^ο αιώνα μετεξελίσσεται μέσα από διάφορες τεχνικές, κάποιες από τις οποίες, αν και προέρχονται από αυτή την παράδοση, έχουν στόχο να την αμφισβητήσουν. Αυτές οι τάσεις έχουν αναπτυχθεί και συνυπάρχουν σήμερα:

-το παραδοσιακό τοπίο που προέρχεται από την παράδοση του 19^ου αιώνα: σίγουρα ο Ansel Adams και πολλοί βοηθοί του (για παράδειγμα ο John Sexton) Clive Butcher, Eliot Porter (έγχρωμο), Glenn Ketchum, τρεις γενιές Muench (David Muench). Αυτή η αισθητική εξακολουθεί να υφίσταται στις δημοσιεύσεις των Sierra Club, Smithsonian Institution και του National Geographic, και περιοδικά όπως Outdoor Photographer. Πήρενέα πνοή με την εμφάνιση της ψηφιακής φωτογραφίας: ενισχυμένος κορεσμός (εξωπραγματικά χρώματα), τεχνικές υψηλού δυναμικού εύρους (HDR) (παράξενα χρώματα)

-το τοπίο με την μεταφορική του έννοια-διάσταση, μια παράδοση που χρονολογείται από την εποχή του “TheEquivalent ” (τα ισοδύναμα) του Alfred Stieglitz μια τάση που εξακολούθησε ο Minor White και αργότερα “landscapes of the mind”(τα τοπία του νου) με τους Carl Chiarenza, Kenneth Josephson και Jerry Uelsmann.

-μια πολύ τυπολατρική, πειραματική και προσωπική προσέγγιση του τοπίου (η σχολή φωτογραφίας τοπίου του Σικάγο μετέπειτα του Ρόουντ Αιλαντ με τους Harry Callahan και Aaron Siskind (οι Ray Metzker και Art Sinsabaugh ήταν μαθητές τους στο Σικάγο).

-Η «σχολή» New Topographic στη φωτογραφία τοπίου έχει επηρεάσει και επηρεάζει ακόμα μεγάλο τμήμα της φωτογραφίας τοπίου στον Καναδά ( Robert Bourdeau, Robert Polidori, Edward Burtynsky), την Ευρώπη (John Davies, Thomas Struth, DATAR mission, Cross-Channel Mission), την Ιαπωνία και τελευταία την Κίνα.

– επέκταση των παραπάνω με το έργο του Richard Misrach.

-η ιστορική προσέγγιση του Mark Klett με τα Rephotographic Surveys.

– Γιατί και πως προέκυψεη ενασχόλησή σας με τη φωτογραφία τοπίου;

Κατ’αρχήν ήταν η προσωπική εξέλιξη της φωτογραφίας μου από την κοινωνική καταγραφή, τη φωτογραφία δρόμου που βασίζεται στα αντανακλαστικά και τη γρήγορη δράση, την εμπειρία μου από το φωτορεπορτάζ (τυπικά παραδείγματα της γαλλικής παράδοσης Cartier-Bresson, Ronis, Doisneau, Izis, Depardon) προς μια πρακτική σε ένα βραδύτερο ρυθμό, με πιο προσεκτική παρατήρηση και περισυλλογή (τοπίο). Από το παραγωγικό στρες στην παραγωγική περισυλλογή και τον παραγωγικό διαλογισμό, από θεατής (φωτορεπορτάζ) προς την αίσθηση της συμμετοχής και της ένταξης σε αυτό (φωτογραφία τοπίου). Απομακρύνθηκα από το κυνήγι για την «αποφασιστική στιγμή», κι επέτρεψα στην γνώση και ευαισθητοποίηση μου να με οδηγήσουν ασυναίσθητα σε φωτεινές επιφοιτήσεις (αλήθειες), μοναδικές αποκαλύψεις που προήλθαν από την αίσθηση πως αποτελώ τμήμα μιας σκηνής όπου ο κόσμος μέσα από την πολυπλοκότητα, ομορφιά και γαλήνη αποκαλύφθηκε σε μένα για μερικά δευτερόλεπτα, λεπτά.

Κι έπειτα ήταν η επίγνωση πως υπάρχει πλουραλισμός στις ενδεχόμενες οπτικές γωνίες, όπως απεικονίζεται από τα έργα των άλλων και από την ιστορία του μέσου· όλες μπορούν είτε να συνυπάρξουν σε μια και μόνη εικόνα, είτε να αναπτυχθούν σε μια σειρά εικόνων. Το τοπίο ως φωτογραφία όντως γίνεται εξ’ολοκλήρου ένα σύνθετο σύμπαν, που είναι στην πραγματικότητα προϊόν του νου, όχι μόνο του δικού μου αλλά όλων μας.

26/09/2019 Λυόν
Για την Luminous Εye