– Στην έρευνα μου στα φωτογραφικά βιβλία αναρωτήθηκα τι είναι ο μοντερνισμός και τι το μεταμοντέρνο; Πως ορίζεται το καλό φωτογραφικό βιβλίο από ένα βιβλίο φωτογραφιών στο μεταμοντέρνο κόσμο που τα πράγματα είναι ρευστά, στο σύγχρονο κόσμο δηλαδή, και τι κάνει το βιβλίο αυτό διαχρονικό;
Το ένα σκέλος της ερώτησης σου, που αφορά ιστορικά στο τι ήταν ο μοντερνισμός, νομίζω ότι αφορά εμάς και τα στερεότυπα. Ο μοντερνισμός προσπάθησε να μας ελευθερώσει από τα στερεότυπα του παρελθόντος – δηλαδή την εξάρτηση που έχουμε από την «αρχαιολογία του πολιτισμού». Από τότε που γεννήθηκαν τα πράγματα μέχρι σήμερα υπάρχουν πολιτιστικά ευρήματα –τα έργα δηλαδή- τα οποία είναι ένας προσδιορισμός αλλά και μία δέσμευση. Όταν η βαθύτερη σχέση μας με τα σύμβολα χαθεί, τότε εκπίπτουν σε στερεότυπα και δεσμεύουν. Πρέπει να διατηρεί κανείς την φυσικότητα και την ελευθερία του. Είμαι της γνώμης ότι το έργο πρέπει να συνιστά μια εμπειρική πράξη. Δηλαδή να κάνει κανείς αυτό που μπορεί, ως φορέας τάσεων και καταστάσεων που συμβαίνουν κατά την διάρκεια της ζωής του. Δεν νομίζω ότι η αξία του έργου συνδέεται με την συνείδηση του δημιουργού αναφορικά με την καταχώρηση τού έργου. Απλώς δημιουργεί και η καταχώρηση έρχεται εκ των υστέρων. Όχι ότι ο καλλιτέχνης δεν σκέπτεται, ή ότι δεν έχει δεδομένα ιστορικά ή επιστημονικά σαν άνθρωπος και σαν ευαίσθητος άνθρωπος – έχει. Αλλά την στιγμή της παραγωγής του έργου λειτουργεί εμπειρικά – αν θέλουμε να πούμε ότι όντως εκφράζεται. Τώρα, ίσως ο μεταμοντερνισμός διαφέρει ιστορικά σ’ αυτό το σημείο . Έχει τόσο ισχυρότερη συνείδηση, με την έννοια ότι είναι τέτοια η ροή των πληροφοριών, που αλλάζει την ιδια την έννοια της εμπειρίας – πατάς κυριολεκτικά επάνω σε πληροφορίες, περισσότερο από το να πατάς στον ίδιο σου τον εαυτό. Μάλλον ο εαυτός σήμερα είναι ένα πλέγμα πληροφοριών. Κατά αυτό διαφέρει ο μεταμοντερνισμός – όχι από τον μοντερνισμό μόνο – απ’ όλες τις προηγούμενες ιστορικές περιόδους. Και οριοθετεί μια νέα αρχή ή οριοθετεί ένα τέλος. Δεν ξέρω αν απαντώ.
– Απαντάς.
Εμείς πάντως στην Ελλάδα – την δεκαετία του 80 ως νέος καλλιτέχνης εργάστηκα στην ανοιχτή αγορά και όχι στην ακαδημαϊκή με την έννοια των project και των προσδιορισμών, αλλά σε κατευθείαν επικοινωνία με τις μάζες κι αυτό είναι ενδιαφέρον – νομίζω οτι δεν είχαμε τέτοια συνείδηση. Ο καθένας, όπως λέει και ο Paul Strand υποστηρίζοντας τους πρώτους μοντερνιστές φωτογράφους, δούλευε έξω από προτυπώσεις και στερεότυπα. Λίγο η Ελλάδα το έχει αυτό – δεσμεύεται και ελευθερώνεται από τα στερεότυπα με ένα δικό της τρόπο. Γιατί είναι απειθάρχητη, ημιμαθής και αυτό έχει το κακό του και το καλό του. Κι έτσι η καλλιτεχνική μας παραγωγή μπορεί να καταγραφεί ως εμπειρισμός κατά κάποιο τρόπο και όχι σαν μια συνειδητή μοντερνιστική άποψη.
Όσον αφορά στην επιλογή των εικόνων για ένα βιβλίο και εκεί χρειάζεται να γλυτώσει κανείς από τα στερεότυπα – του ωραίου φερ’ειπείν – και ίσως πρέπει να βρούμε έναν άλλο χαρακτηρισμό για να δούμε τι είναι ο άξονας πάνω στον οποίο κινούμαστε όταν διαλέγουμε καλές εικόνες, διαχρονικές εικόνες. Αυτό είναι ένα μεγάλο ζήτημα που αφορά το τι είναι το διαχρονικό στοιχείο στη ζωή κατ’ αρχήν – γιατί και ή τέχνη από την ζωή απορρέει, και θα αναγκαστούμε να αναφερθούμε με λέξεις που είναι ως και παρεξηγήσιμες, όπως ας πούμε η αλήθεια, η πνευματικότητα, το υψηλό – αν και αυτό κάπου το νομιμοποιεί ο Lyotard που έχει μια άποψη για το υψηλό και το διαχωρίζει από το ωραίο- κι’ αν έχω καταλάβει καλά νομίζω ότι προσπαθεί να βρει ένα διαρκές ας πούμε στερεότυπο, το οποίο ονομάζει υψηλό – στη θέση της έννοιας του ωραίου, για να ξεφύγει από την στερεοτυπική χρήση της λέξης.
Ναι, νομίζω ότι υπάρχει ένας δύσκολος ή κρυφός άξονας που οδηγεί τα πράγματα και που εκ των υστέρων συνήθως αποκαλύπτεται – ελπίζω.
Τώρα, ακόμα και στην περίπτωση που διαλυθούν τα πάντα, δεν πιστεύω να αποδειχθεί ότι δεν υπάρχει αυτός ο άξονας, το πολύ πολύ να αποδειχθεί ότι ήταν ακόμα πιο «αλλού». Ότι έρχεται από ακόμα πιο αλλού, από σημεία που εμείς δεν έχουμε πρόσβαση άμεση, απλώς τα ψάχνουμε με τη μυρωδιά και με την προσπάθεια.
– Σ’ ενδιαφέρουν τα αναδρομικά βιβλία των φωτογράφων;
Ναι, μ’ ενδιαφέρουν. Υπάρχει περίπτωση να μ’ ενδιαφέρουν περισσότερο από τα βιβλία των περιόδων τους και των συγκεκριμένων projects της δουλειάς τους.
Γιατί μπορούν να βοηθήσουν τον αναγνώστη να δει τον τρόπο σκέψης σ’ ένα συνολικό επίπεδο, ή τον χαρακτήρα του φωτογράφου. Νομίζω ότι με τα σημερινά δεδομένα ενδιαφέρει πολύ ο τρόπος σκέψης, ο τρόπος κατασκευής του έργου. Ακόμη και στην φωτογραφία που είναι δεδομένος, διαφορές υπάρχουν. Μπορεί να δει κανείς πράγματα. Μπαίνοντας στον 21ο αιώνα και με την πληροφορία που κυκλοφορεί η τέχνη έχει, συν τοις άλλοις, διδακτικό χαρακτήρα. Οι άνθρωποι σήμερα είναι λιγότερο παθητικοί σαν πολίτες – ή αυτή είναι η αίσθηση – οπότε η τέχνη δεν ψυχαγωγεί, αλλά και διδάσκει. Δηλαδή, βρισκόμαστε σε μία κατάσταση η οποία είναι συνεχής διδασκαλία – το internet μπορεί να θεωρηθεί σαν μια πηγή από την οποία διδάσκεται κανείς. Ναι, πιστεύω ότι έχουν ένα ιδιαίτερα ενδιαφέροντα χαρακτήρα τα αναδρομικά βιβλία.
– Προσωπικά, έχω δει αναδρομικά βιβλία που μου φάνηκαν βαρετά παρόλο που μου άρεσε ο φωτογράφος. Πιστεύεις ότι σ’αυτό παίζει ρόλο ο σχεδιασμός του βιβλίου (design) ή σε σένα δεν συμβαίνει αυτό;
Αν λέγοντας design εννοούμε όλο το βιβλίο, δηλαδή όχι μόνο την θέση των εικόνων ή την γραμματοσειρά, αλλά εκεί που δένει όλο σε μια καινούργια μορφή τότε σαφώς παίζει ρόλο. Μου έχει τύχει να δω φωτογραφικά βιβλία τα οποία δεν μπορούσα να τ’ ανεχτώ γιατί η φωτογραφία ξάκριζε μέχρι την άκρη της σελίδας. Και έχω δει τον ίδιο φωτογράφο σε άλλη έκδοση με τις ίδιες εικόνες τοποθετημένες μέσα στη σελίδα, όπου τον είδα τελείως διαφορετικά. Στην πρώτη περίπτωση μου δημιουργήθηκε μια άρνηση πρόσληψης, δηλαδή δεν μπορούσα να δω το βιβλίο. Το απέρριψα δηλαδή ψυχολογικά. Βέβαια αυτό δεν είναι απόλυτο. Κυρίως εξαρτάται από το είδος της φωτογραφικής εικόνας.
– Τι πιστεύεις ότι ορίζει την σχέση βιβλίου και εικόνας; Απηχεί το κλασσικό ερώτημα μορφής και περιεχομένου;
Μου αρέσει να βλέπω την φωτογραφία μέσα στην σελίδα. Θα μπορούσα να δω ένα εξαιρετικό βιβλίο φωτογραφίας με τις εικόνες τοποθετημένες στα άκρα ή ελεύθερα δεξιά – αριστερά ή ελεύθερα βάσει μιας ιδέας του γραφίστα και να θαυμάσω το βιβλίο – σαν αντικείμενο. Αλλά αν θέλω να συγκεντρωθώ στο περιεχόμενο της εικόνας – αυτό μπορεί να είναι προσωπικό, αλλά νομίζω ότι έχει κι’ ένα στοιχείο κοινής λογικής – νομίζω, ότι πρέπει το βιβλίο να σου επιτρέπει τουλάχιστον να επικεντρώνεσαι στην εικόνα, να μπορείς να τη δεις δηλαδή σαν έναν επιμέρους κόσμο. Να μην έχει δηλαδή καβαλήσει η κατασκευή το περιεχόμενο.
– Και στις εκθέσεις; Τι διαφορά θεωρείς ότι μπορεί να έχει για ένα φωτογράφο μια έκθεση φωτογραφίας από ένα βιβλίο; Πιστεύεις ότι το βιβλίο είναι ο χώρος του φωτογράφου ή η έκθεση φωτογραφίας;
Και η έκθεση και το βιβλίο είναι χώροι της φωτογραφίας. Δεν μπορώ να καταλήξω σ’ έναν αφορισμό για το χώρο που λες. Έχω απολαύσει φωτογραφικά βιβλία και μου αρέσει η έννοια της σελίδας. Γι’ αυτό και στις φωτογραφίες μέχρι ορισμένο μέγεθος δέχομαι πολύ ευχάριστα το λευκό περιθώριο. Ιδιαίτερα το λευκό – ή το υπόλευκο. Το βλέπω πιο πολύ σαν να βλέπω την φωτογραφία μέσα σε μια σελίδα παρά σαν να έχει πασπαρτού.
Από ένα μέγεθος και πάνω όμως, όταν η φωτογραφία γίνεται ένα μέτρο φερ’ ειπείν, βγαίνει τελείως από την λογική της σελίδας πια. Αρχίζει και μπαίνει σε μία άλλη κλίμακα όπου αυτονομείται. Εκεί έχω το ανάποδο πρόβλημα. Δηλαδή μια φωτογραφία η οποία δεν έχει κουτί, δεν έχει κορνίζα, είναι ελεύθερη, ίσως μου θυμίζει λίγο αφίσα, όταν έχει λευκό περιθώριο. Η μεγάλη εικόνα οριοθετεί μόνη της τον χώρο της.
– Δεν εξαρτάται δηλαδή και από το project του φωτογράφου το αν μια εικόνα στον τοίχο θα έχει περιθώριο – πλαίσιο ή αν το μέγεθος της εικόνας είναι αυτό που την οδηγεί να μην έχει πλαίσιο;
Καταλαβαίνω την ερώτηση πολύ καλά. Σε πάρα πολλές περιπτώσεις που αφορούν είτε δική μου δουλειά, είτε δουλειά των μαθητών μου, που επρόκειτο να εκτεθεί, το αν οι εικόνες θα έχουν περιθώριο ή δεν θα έχουν περιθώριο ή θα είναι σε κάδρο ή θα είναι σε αλουμίνιο ή capa mount, είναι πάντα μια σπαζοκεφαλιά, στην οποία προσπαθώ να βρω την λύση μέσα από την δημιουργική στιγμή – δεν έχω συνταγή. Προσπαθώ να δω την εικόνα, να την φανταστώ στην τελική της μορφή και να πω «αυτό είναι». Δεν θέλει πασπαρτού – ή θέλει οπωσδήποτε.
– Πως πιστεύεις ότι πρέπει να δομείται το βιβλίο, ένα τρισδιάστατο αντικείμενο που περιέχει δισδιάστατες εικόνες – τις φωτογραφίες – που αναφέρονται όμως στην τρίτη διάσταση;
Καταλαβαίνω την ερώτηση και την βρίσκω πολύ ωραία. Θα σου πω κάτι που ίσως σου φανεί περίεργο. Ειλικρινά, δεν είχα καταλάβει ότι το βιβλίο είναι ένα τρισδιάστατο αντικείμενο. Το θεωρούσα πλακέ. Δηλαδή δισδιάστατο. Κάθε φορά που ανοίγεις μια σελίδα βλέπεις μπροστά σου ένα καινούργιο δισδιάστατο κάτι. Και έτσι δεν με μπερδεύουν οι τρεις διαστάσεις του βιβλίου με τις τρεις διαστάσεις της εικόνας. Η έννοια της προοπτικής – της τρίτης διάστασης – ιστορικά είναι πολύ ενδιαφέρουσα υπόθεση, διότι αφορά τον ορατό κόσμο και την «πραγματικότητα» – αν δεχθούμε ότι η πραγματικότητα δεν ταυτίζεται με τον ορατό κόσμο. Η αντίληψη που έχουμε για τον κόσμο είναι κυρίως αντίληψη της οράσεως και έχουμε συνηθίσει να ταυτίζουμε τον ορατό κόσμο με τον πραγματικό κόσμο, αλλά ίσως δεν είναι ακριβώς έτσι. Δεν μπορώ να δεχθώ εύκολα ότι ή τρίτη διάσταση της προοπτικής ανακαλύφθηκε στην Αναγέννηση. Το γεγονός ότι δεν υπήρχε η έννοια της προοπτικής στην τέχνη ως οπτικά τρίτη διάσταση, νομίζω ότι είχε να κάνει με την διείσδυση στο πέραν του ορατού κόσμου και όχι με κάποια αδυναμία που αφορούσε την γεωμετρία. Ο κόσμος των ονείρων έχει τρίτη διάσταση; Έπρεπε να φτάσουμε στην Αναγέννηση για να ανακαλύψουμε την οπτική τρίτη διάσταση; Πιστεύω ότι υπάρχουν φωτογράφοι που – παρόλο που το μέσο είναι «αντικειμενικό», δεδομένου ότι ο φακός ορίζει την τρίτη διάσταση – αγωνίζονται να ξεφύγουν από αυτό και να δημιουργήσουν άλλα επίπεδα προοπτικής μέσα στην εικόνα τους, που τα ψάχνουν πίσω από την τρίτη διάσταση της οπτικής αντικειμενικότητας, φθάνοντας ακόμη και στην κατάργησή της με κάποιο τρόπο.
– Απ’ ότι κατάλαβα βλέπεις το βιβλίο σελίδα σελίδα.
Ναι σωστά. Κάθε φορά επικεντρώνομαι στην σελίδα που κοιτάω. Εξ άλλου δεν μου αρέσουν όλες οι σελίδες το ίδιο.
– Σ’ ενδιαφέρει η ροή του θέματος του βιβλίου;
Ακόμη και σε βιβλίο κειμένων επικεντρώνομαι στη σελίδα που διαβάζω και δεν μ’ ενδιαφέρει απόλυτα η ροή του κειμένου. Μπορώ να διαβάσω ένα βιβλίο από το τέλος προς την αρχή. Μπορεί να είναι ένα είδος δυσλεξίας, μπορεί να είναι ένας αναρχικός τρόπος, αλλά μ’ αρέσει να χοροπηδάω μέσα σ’ ένα βιβλίο. Έτσι αν δεν μου συμβαίνει στην ροή ενός κειμένου πόσο μάλλον στη ροή εικόνων.
Δεν υπακούω στη ροή του βιβλίου. Δημιουργώ δικούς μου άξονες.
– Υπάρχουν ειδικές εκδόσεις βιβλίων, αυτά που λέγονται φωτογραφικά βιβλία φετίχ. Τι πιστεύεις ότι μπορεί να έχει ένα φωτογραφικό βιβλίο για να γίνει φωτογραφικό βιβλίο φετίχ;
Νομίζω ότι είναι θέμα περιεχομένου κυρίως, αν και δεν είμαι φετιχιστής μ’ αυτή την έννοια. Δεν θα έκανα μια μικρότερη ή μεγαλύτερη συλλογή αντικειμένων. Μ’ αρέσουν τα παλιά σιδερένια παιχνίδια, έχω πέντε – έξι, αλλά δεν έχω την μανία να τα βρω όλα ή να τα κάνω 100. Μ’ αρέσει όταν υπάρχει μια περίεργη, στρεβλή ιδέα σε μια εικόνα ή σε ένα βιβλίο που το καθιστά παράξενο. Για να έχει για μένα ενδιαφέρον χρειάζεται μια μυστική σχέση μαζί του, μια προσωπική σχέση. Μ’ ενδιαφέρει το περιεχόμενο του να είναι έξω από τα στερεότυπα του σωστού περιεχομένου ή του σπουδαίου περιεχομένου και να απηχεί κάτι από τον προσωπικό κόσμο του φωτογράφου με το οποίο να είμαι σε θέση να έρθω σε άμεση επαφή και να το καταλάβω σαν να είναι δικό μου έργο. Και αυτό συμβαίνει νομίζω σε ακραίες περιπτώσεις. Είτε σε πράγματα τα οποία έχουν αποκτήσει πάρα πολύ μεγάλη δημοσιότητα, παράδειγμα το φαινόμενο Beatles, είτε σε αντικείμενα που είναι σπάνια.
Νομίζω ότι απάντηση αυτή αφορά και το τι είναι καλό φωτογραφικό βιβλίο για σένα.
Ναι. Πιστεύω ότι το να διαβάσεις αληθινά ένα βιβλίο είναι εξίσου δύσκολο με το να το γράψεις. Γι’ αυτό το λόγο αναγνώστης από αναγνώστη έχει μεγάλη διαφορά, όσο και φωτογράφος από φωτογράφο.
– Ποιος ήταν ο λόγος που έκανες εσύ το βιβλίο σου;
Ήθελα να αρχειοθετήσω μια περίοδο δουλειάς, που αισθανόμουν ότι σταμάτησε λίγο απότομα γιατί ήμουν στα χρόνια της Σχολής όταν τα έκανα αυτά, μεταξύ ημιεπαγγελματία και φοιτητή , είχαν γίνει με αρκετό άγχος αλλά και με ειλικρίνεια βέβαια και είχαν μείνει σε συρτάρια, στο μυαλό μου, σκόρπια. Δεν είχα μία κατασταλαγμένη γεύση από όλο αυτό. Αισθανόμουν την ανάγκη να το κλείσω, να το αρχειοθετήσω και να μπει σ’ ένα συρτάρι, σαν ένα πακέτο. Αυτός ήταν ο βασικός λόγος. Η πρόκληση από την στιγμή που το σκέφτηκα και πέρα ήταν ότι το βιβλίο – και εδώ μπορώ να σε καταλάβω – ήταν ένα νέο έργο. Κατάλαβα ότι φτιάχνω ένα καινούργιο έργο με πρώτη ύλη τις φωτογραφίες και τις κατασκευές που περιέχει. Ήταν πολύ ευχάριστη αίσθηση, παρόλο που ξαφνικά με έβαλε σ’ ένα άγχος γιατί ήθελα να περιέχει και ένα ισοδύναμο κείμενο το οποίο δεν ήξερα τι θα είναι. Ξεκινώντας όμως, κατάλαβα ευτυχώς τι θέλω να είναι, γιατί κάθε φορά που έκλεινε ένα κείμενο είχα την αίσθηση ότι κλείνει ένα μικρό έργο, υπήρχε η αίσθηση μιας καλλιεργημένης εμπειρίας.
– Ήξερες σε ποιόν απευθύνεται το βιβλίο σου; Ποιά ήταν η απήχηση που είχε εκ των υστέρων;
Από αυτά που άκουσα μετά, υπήρξαν αναγνώστες του βιβλίου γνωστοί και άγνωστοι οι οποίοι δεν καλύφθηκαν, γιατί ήθελαν κάτι πιο αναλυτικό και πιο επιστημονικό από τον λόγο που περιέχεται στο βιβλίο. Μάλιστα άκουσα και από ανθρώπους που με ξέρουν προσωπικά «από εσένα περίμενα ένα άλλου είδους κείμενο». Υπήρξαν βέβαια και αυτοί που με κατάλαβαν, στους οποίους δεν έλειψε καθόλου η αναλυτικότητα. Αυτό επιβεβαίωσε την πεποίθηση μου ότι το μικρό και πυκνό κείμενο οφείλει να είναι μια σύνθεση και όχι μια ανάλυση.
– Τι πιστεύεις για το συνδυασμό λέξεων και εικόνας που υπάρχει και στο βιβλίο σου;
Ο συνάδελφός μου στο Τ.Ε.Ι. και δρ. ψυχοπαθολογίας Φώτης Καγγελάρης, ο οποίος γράφει ποίηση και γενικά γράφει, στο κείμενο παρουσίασης αντιμετώπισε το βιβλίο σημειολογικά. Διάβασε την εικόνα ως ένα σημείο της οποίας σημαινόμενο είναι το κείμενο και βρήκε ότι αυτό είχε γίνει πολύ καλά. Δηλαδή, αναγνώρισε τα νοήματα στο κείμενο, ως γνήσια σημαινόμενα της εικόνας. Ως μαθητής του Lacan και εξειδικευμένος στη σημειολογία, θεώρησε ότι στο βιβλίο το σημείο – εικόνα και το σημαινόμενό του – κείμενο συνιστούν ένα νέο σημείο, το οποίο παραπέμπει εκ νέου σε μια ελεύθερη σειρά σημαινομένων. Είναι ένας επιστημονικός, σημειολογικός τρόπος να ξαναπεί κανείς ότι το βιβλίο είναι ένα νέο έργο. Η σχέση αυτή μεταξύ εικόνας και κειμένου μπορεί να ισχύει με πάρα πολλούς τρόπους. Εγώ θα ήθελα να είναι μία πλούσια σχέση, μια σπάταλη σχέση, χωρίς ανισορροπίες και ανταγωνισμούς, μια σχέση η οποία να μην φοβάται την ελεύθερη ανάγνωσή της από τον αναγνώστη.
– Γιατί οι εικόνες σου έχουν ξεχωριστή θέση από το κείμενο και γιατί τοποθετούνται και τα δύο στο κέντρο; Πρόσεξα ότι οι εικόνες στο βιβλίο σου είναι αριστερά και το κείμενο δεξιά. Συνήθως συμβαίνει το ανάποδο. Γιατί διάλεξες αυτό τον τρόπο ανάγνωσης;
Στο βιβλίο είναι όλα στο κέντρο, με άξονα το κέντρο. Είναι μία χρήση του ουδέτερου, για να επικεντρώνει τον αναγνώστη στο κείμενο και στην εικόνα με τον απλούστερο τρόπο. Όσον αφορά στην ανάποδη θέση εικόνας – κειμένου, πράγμα για το οποίο και ο φίλος μου ο γραφίστας Δημήτρης Παγγές είχε αντιρρήσεις, έγινε προκειμένου να οδηγήσω τον αναγνώστη στο κείμενο και όχι στην εικόνα. Διαβάζουμε από αριστερά προς τα δεξιά, άρα ξεκινάμε από την εικόνα για να πάμε στο κείμενο. Εξ άλλου ήθελα να δείξω στον αναγνώστη το κείμενο ως νεότερο έργο. Δεν ήθελα να προσπερνάει το κείμενο και να χαζεύει την εικόνα.
– Αναφερθήκαμε παραπάνω στις εικόνες του βιβλίου σου σαν σύνολο σημείων αλλά και σαν ένα συνολικό σημείο. Ποιά ήταν η πρόθεσή σου τοποθετώντας τις εικόνες στο βιβλίο;
Δεν θα ήθελα να γίνω παρατηρητής του εαυτού μου, το οποίο είναι και λίγο σχιζοφρενικό. Η προσπάθεια μου ήταν να ξεπεράσω το τείχος της αμηχανίας, που εμποδίζει κάποιον να εκφράζεται ή να ζει, τουλάχιστον για όσο έφτιαχνα το βιβλίο και έτσι θα επαναλάβω ότι έβλεπα τα πράγματα συνθετικά. Μπορώ να κάνω μια αντιπαραβολή μεταξύ σύνθεσης και παράθεσης. Γιατί όταν μιλάει κανείς για πολλά σημεία, μπορεί να εννοεί το ένα σημείο δίπλα στο άλλο, πράγμα που συνιστά μια παράθεση σημείων, ενώ σύνθεση σημαίνει το ένα σημείο μαζί με το άλλο. Οπότε δεν υπάρχουν πολλά σημεία από την ώρα που αντιλαμβανόμαστε το έργο σαν σύνθεση. Γιατί σύνθεση σημαίνει ένα πράγμα και ανάλυση σημαίνει πολλά ή παράθεση σημαίνει πολλά αλλά μ’ έναν άλλο τρόπο. Αυτό υπάρχει περίπτωση να είναι μοντερνιστικό σαν άποψη.
– Είσαι ικανοποιημένος με τις πωλήσεις και την διάθεση του βιβλίου στην αγορά;
Όχι.
– Πιστεύεις ότι οι ελληνικοί εκδοτικοί οίκοι μπορούν να εκδώσουν φωτογραφικά βιβλία που να έχουν απήχηση στο εξωτερικό;
Είναι δύσκολο. Αλλά αυτό δεν αφορά μόνο το βιβλίο. Αφορά την Ελλάδα σαν χώρα – δορυφόρο, αφορά την γλώσσα, αφορά την έκφραση. Αυτό που συζητάμε αφορά την τοποθέτηση ενός βιβλίου – ενός έργου μέσα στον δυτικό πολιτισμό, δεν μας συζητάμε πως θα πουλήσουμε στο Ιράκ. Για να παραφράσω μια φράση του Τσαρούχη που μοιάζει με μια φράση του Man-Ray νομίζω ότι η Ελλάδα και η Δύση είναι δύο πολιτισμοί που ο ένας κάνει αυτό που δεν μπορεί να κάνει ο άλλος. Δηλαδή πολλά πράγματα που κάνουν οι Έλληνες δεν μπορούν να τα κάνουν οι Δυτικοευρωπαίοι και πολλά πράγματα που κάνουν οι Δυτικοευρωπαίοι δεν μπορούν να τα κάνουν οι Έλληνες και είναι δύσκολο αυτά τα δύο επίπεδα να έρθουν σε σύνθεση. Κι έτσι είναι δύσκολο για ένα ελληνικό προϊόν να βρει την θέση του στην Ευρώπη. Έχοντας επίσης να αντιμετωπίσει το βάρος του ανταγωνισμού ενός μεγάλου πολιτισμού είναι δύσκολο ακόμη και να παραχθεί.
– Το βιβλίο σου είναι μια έκπληξη για τον αναγνώστη. Ο τίτλος «εικόνες που έγιναν εξώφυλλα δίσκων», υποδεικνύει ότι εικόνες που θα μπορούσαν να είναι αυτόνομες απέκτησαν κάποια χρήση;
Ναι. Υπό την έννοια ότι ήθελα να δώσω στο θεατή να καταλάβει την σημασία που έχουν οι εικόνες αυτές για μένα. Με το κείμενο ήθελα να δείξω τις δονήσεις που είχα φτιάχνοντας αυτές τις εικόνες. Αφορμή βέβαια γι αυτές τις εικόνες υπήρξε η παραγγελία τους.
– Θεωρείς ότι οι εικόνες σου ήθελαν κείμενα για να αποδείξουν τις δονήσεις αυτές;
Όχι. Η εικόνα δεν χρειάζεται κείμενο. Ο αναγνώστης ίσως χρειάζεται κείμενο. Ήθελα το κείμενο να είναι ισοδύναμο των εικόνων, ως μια άλλη μορφή του ίδιου πράγματος. Δεν μ’ ενδιέφερε να οδηγήσω τον αναγνώστη. Είναι μια προσπάθεια να πεις στον αναγνώστη «εικονοποιώ άρα υπάρχω». Δεν μ’ ενδιαφέρει τι λέει η εικόνα. Μ’ ενδιαφέρει να πω ότι αφού υπάρχει η εικόνα υπάρχουμε κ’ εμείς. Είναι ένα είδος εξομολόγησης όπου το ρίσκο είναι αν έχω το δικαίωμα να την κάνω. Είναι σαν να σε βοηθά η τέχνη να υπάρξεις για λίγο. Ο καλλιτέχνης προσπαθεί να αποδείξει – στον εαυτό του κυρίως – ότι ζει μέσα από την τέχνη του.
Ο Κώστας Γουδής γεννήθηκε στην Αθήνα.
Σπούδασε ζωγραφική στην Α.Σ.Κ.Τ. στο εργαστήριο του Γιάννη Μόραλη απ΄όπου αποφοίτησε το 1983.
Από το 1989 διδάσκει δημιουργική φωτογραφία στο Τ.ΕΙ. Αθήνας (σήμερα Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής).
Αθήνα 10/05/2009
